習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上指出，“第二個(gè)結(jié)合”是又一次的思想解放。就中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承發(fā)展而言，這種思想解放在一方面體現(xiàn)為對(duì)百年中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中從西方傳入并延續(xù)至今的現(xiàn)代藝術(shù)觀念、藝術(shù)體制以及我們自身藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行的重新省思。
迄今為止，我們學(xué)院中的主流美術(shù)體系還是源自西方18世紀(jì)到19世紀(jì)形成的某種古典美術(shù)范式。從文藝復(fù)興開始，古典美術(shù)在社會(huì)生活中成型，到了18世紀(jì)以后形成了一種學(xué)院化的教學(xué)體系，這個(gè)體系在20世紀(jì)初傳入中國(guó)并成為主流。
中國(guó)式現(xiàn)代化和西方式現(xiàn)代化的最大區(qū)別，在于西方的現(xiàn)代文化、現(xiàn)代藝術(shù)是在現(xiàn)代都市中孕育出來的，而中國(guó)的現(xiàn)代文化、現(xiàn)代藝術(shù)是在學(xué)院中倡導(dǎo)出來的。百年來，我們習(xí)慣于從學(xué)院出發(fā)來理解藝術(shù)、規(guī)定藝術(shù)，而不是從生活、社會(huì)和行業(yè)出發(fā)理解藝術(shù)。新文化運(yùn)動(dòng)以后的“民間”主要不是相對(duì)于“官方”，而是相對(duì)于“學(xué)院”。學(xué)院派的知識(shí)體系對(duì)于當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐仍具有一種規(guī)范性作用。
在學(xué)院派美術(shù)的框架下，行業(yè)和社會(huì)中傳承的手工藝被稱為民間美術(shù)或民間工藝美術(shù)，二者均以“美術(shù)”為出發(fā)點(diǎn)。西方古典美術(shù)和延續(xù)至今的學(xué)院派美術(shù)自有其價(jià)值，但是其藝術(shù)觀念、造型方法有其時(shí)代的局限性，更不能以此為金科玉律來對(duì)待延綿千年的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。如何更自信地對(duì)待自己的傳統(tǒng)，如何返本開新，成為民間工藝在新時(shí)代的傳承發(fā)展中亟待思考的一個(gè)問題。
在民間工藝的文化內(nèi)涵和造型特征方面，老一輩學(xué)者做過諸多研究和思考，如張道一先生對(duì)獅子和麒麟送子形象的考察就非常具有啟發(fā)性。在我看來，主要可以從三個(gè)方面來認(rèn)識(shí)民間工藝的價(jià)值。
第一，重新認(rèn)識(shí)民間工藝的材料價(jià)值。西方學(xué)院派美術(shù)主要包括某種繪畫和某種雕塑，這個(gè)體系進(jìn)到中國(guó)以后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的沖擊是非常巨大的，如果說“中國(guó)畫”進(jìn)入了學(xué)院與“油畫”并列，傳統(tǒng)雕塑則一直居于“民間”，未能登大雅之堂。當(dāng)然也有一些例外，如佛教造像在國(guó)內(nèi)美術(shù)院校雕塑系得到了一定程度的重視，但玉雕、核雕、木雕、竹刻、竹根雕等曾經(jīng)備受文人青睞的雕刻品種，卻一直被稱為“民間雕刻”。
學(xué)院派雕塑有一個(gè)潛在的共識(shí)，認(rèn)為所謂的雕塑就是把材料當(dāng)成耗材來使用，是通過預(yù)制的、均質(zhì)的材料展現(xiàn)形象的創(chuàng)造力。因此，傳統(tǒng)雕塑中的俏色、巧雕等因材施藝的手法在學(xué)院派看來無(wú)疑是不值一顧的。
在中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑中當(dāng)然也有均質(zhì)化的材料，如漢白玉雕刻、泥塑佛像等建筑構(gòu)件和雕塑的材料是整一的。但是在玉雕、核雕、木雕中，藝人們始終要和材料對(duì)話，且這種對(duì)話貫穿于創(chuàng)作的全過程。這是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑一個(gè)重要的藝術(shù)特征。為此，我們要對(duì)學(xué)院美術(shù)的材料觀念進(jìn)行反省，重啟“因材施藝”中蘊(yùn)含的天人關(guān)系和經(jīng)驗(yàn)智慧。
第二，重新認(rèn)識(shí)民間工藝的工藝價(jià)值。在學(xué)院派美術(shù)體系中，工藝的地位并不高。按照和古典美術(shù)相匹配的古典美學(xué)思想，所謂的想象力、形象思維、直覺形象、意象、意境這樣一些偏精神性的形象是更為重要的，產(chǎn)生這些形象的材料和工藝則是相對(duì)次要的。
在學(xué)院美術(shù)影響下，學(xué)院外的“四大名繡”偏向于模仿繪畫，專注于繡畫，遠(yuǎn)離實(shí)用刺繡。從學(xué)院派的角度來看，這種“繪畫”太偏工藝，遠(yuǎn)離精神自由。學(xué)院派并非不講工藝，只不過選用了一種快速的成形方法，比如在紙上作畫。如果用刺繡“作畫”，則需要經(jīng)年累月的時(shí)間，所以從這一點(diǎn)來說，“繡畫”或其他諸種“工藝畫”均被認(rèn)為是低級(jí)的。
“繡畫”如何返本開新？蘇繡大師姚惠芬在參加第五十七屆威尼斯藝術(shù)雙年展的創(chuàng)作過程中，發(fā)現(xiàn)了吳縣刺繡廠留下來的刺繡針法譜，這個(gè)針法譜上很多針法是在當(dāng)代的繡畫中不被使用的。沈壽以來的當(dāng)代繡畫，受到了學(xué)院派美術(shù)的諸多影響，更注重光影明暗、畫面效果，多用亂針繡、簡(jiǎn)針繡，少用服飾刺繡中歷史累積的實(shí)用針法。
姚惠芬團(tuán)隊(duì)在與當(dāng)代藝術(shù)家鄔建安合作的過程中，進(jìn)行了一次“返本開新”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，即把不常使用的老針法密集地在一個(gè)畫面上使用，每個(gè)局部自由選擇不同的針法，形成沖突和張力。這一系列繡畫，重點(diǎn)不在模仿或創(chuàng)造某個(gè)畫面形象，而是形成了對(duì)刺繡藝術(shù)語(yǔ)言的反省和自覺。這是一個(gè)通過重新認(rèn)知刺繡的工藝價(jià)值而推動(dòng)蘇繡當(dāng)代轉(zhuǎn)化的成功案例。
第三，重新認(rèn)知民間工藝的形象價(jià)值。所謂的具體形象，實(shí)際上就是故事中的某個(gè)角色，或某個(gè)角色的配飾、坐騎。長(zhǎng)期以來，學(xué)院派美術(shù)對(duì)形象的認(rèn)知缺乏一個(gè)整體性的視域，沒有認(rèn)識(shí)到形象是一個(gè)跨媒介的傳播、生成和再創(chuàng)造過程。比如人們最初在語(yǔ)言中、在手舞足蹈中、在戲劇中敘事，繼而進(jìn)入對(duì)物質(zhì)材料的征用，呈現(xiàn)為各種類型的雕塑、繪畫等。這樣一個(gè)形象流通的規(guī)律，在學(xué)院派美術(shù)里是不被認(rèn)可的，他們認(rèn)為一個(gè)形象是可以憑空創(chuàng)造出來的。然而，任何一種經(jīng)典的藝術(shù)形象都是在世代的流傳中，在跨門類、跨媒介的再創(chuàng)造過程中成為經(jīng)典的。
我舉一個(gè)小小的例子。佛山木版年畫傳承人劉鐘萍，號(hào)稱“年畫女俠”，充滿了活力和想象力。她最初獲得的成功，并不是通過重新設(shè)計(jì)年畫圖樣，或是把年畫印在T恤衫、馬克杯上做成衍生品，而是沿用手工刻印的傳統(tǒng)年畫，只是對(duì)年畫中的傳統(tǒng)形象進(jìn)行了當(dāng)代闡釋。比如把金榜題名的形象與各種考試聯(lián)系起來，把和合二仙的形象和談戀愛、找朋友結(jié)合到一起。比如通過“520”年畫體驗(yàn)專場(chǎng)活動(dòng)，促進(jìn)了年輕人的聯(lián)誼和聯(lián)姻。她是有一個(gè)具有廣闊視野的傳承人，所以她不僅是從所謂美術(shù)造型意義上去認(rèn)知一個(gè)形象，而是從“活形象”、從故事角色的角度來認(rèn)知形象的。
（作者系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系主任、教授。本文內(nèi)容摘編自作者在“新時(shí)代民間文藝傳承發(fā)展研討會(huì)”上的發(fā)言）
編輯：李華山
